{"id":47323,"date":"2014-09-15T12:00:09","date_gmt":"2014-09-15T11:00:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www.transcend.org\/tms\/?p=47323"},"modified":"2015-05-05T21:30:36","modified_gmt":"2015-05-05T20:30:36","slug":"portugues-a-politizacao-sem-dogmas-do-teatro-do-oprimido","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.transcend.org\/tms\/2014\/09\/portugues-a-politizacao-sem-dogmas-do-teatro-do-oprimido\/","title":{"rendered":"(Portugu\u00eas) A politiza\u00e7\u00e3o sem dogmas do Teatro do Oprimido"},"content":{"rendered":"
\"Workshop<\/a>

Workshop de Boal com t\u00e9cnicas do Teatro do Oprimido em Paris (1975), durante ex\u00edlio do dramaturgo<\/p><\/div>\n

Em autobiografia, Augusto Boal rev\u00ea circunst\u00e2ncias pessoais e hist\u00f3ricas que o levaram a romper\u00a0com forma arcaica da\u00a0velha \u201carte engajada\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cDifamam a sua p\u00e1tria os que calam os crimes do seu governo, jamais os que falam\u201d. — <\/em>Augusto Boal<\/p>\n

Entre os nomes de nossa dramaturgia, Augusto Boal (1931-2009) figura n\u00e3o apenas como autor e diretor, mas sobretudo como te\u00f3rico da arte teatral. Aos 70 anos, declarou em entrevista considerar-se um exilado em seu pr\u00f3prio pa\u00eds, em virtude de seu trabalho ser mais conhecido no exterior do que entre n\u00f3s \u2013 um homem cujo trabalho e trajet\u00f3ria muitos brasileiros s\u00f3 vieram a conhecer recentemente, deposit\u00e1rio que somos do legado de estupidez deixado por aqueles que, de maneira diferenciada, censuraram, prenderam, torturaram e expulsaram do territ\u00f3rio e da mem\u00f3ria do pa\u00eds pessoas como Jos\u00e9 Celso Martinez Corr\u00eaa, M\u00e1rio Lago, Fl\u00e1vio Rangel, Ferreira Gullar, Pl\u00ednio Marcos e o pr\u00f3prio criador do Teatro do Oprimido (citamos apenas alguns nomes, dos muitos inscritos na esfera teatral).<\/p>\n

No decorrer da leitura de Hamlet e o filho do padeiro, s<\/em>ua autobiografia, nosso interesse pontual pela experi\u00eancia carcer\u00e1ria do dramaturgo foi-se ampliando pela rede de recorda\u00e7\u00f5es que o autor tece desde a inf\u00e2ncia passada no bairro da Penha, no Rio de Janeiro, at\u00e9 os anos mais recentes em v\u00e1rias partes do mundo. O autor recorda fatos importantes da hist\u00f3ria teatral brasileira e epis\u00f3dios de sua vida, relatados de forma exuberante e com intensa alegria em mais de trezentas p\u00e1ginas, das quais emerge uma profunda paix\u00e3o pelo teatro.<\/p>\n

A obra \u00e9 escrita com humor c\u00e1ustico e profunda ironia, entremeando mem\u00f3ria e imagina\u00e7\u00e3o em uma abordagem nem sempre linear que confere \u00e0 narrativa ritmos distintos. O prop\u00f3sito central do livro, no entanto, n\u00e3o se perde: o autor quer nos contar a intera\u00e7\u00e3o existente entre sua trajet\u00f3ria pessoal, as circunst\u00e2ncias hist\u00f3ricas em que viveu e sua teoria teatral.<\/p>\n

Augusto Boal nasceu em 16 de mar\u00e7o de 1931. Os familiares, camponeses da regi\u00e3o trasmontana de Portugal, emigraram para o Brasil no come\u00e7o do s\u00e9culo passado, estabelecendo-se no pequeno com\u00e9rcio (uma padaria e um armaz\u00e9m de secos e molhados). O pai viera exilado aos vinte anos, em 1914, por se recusar a participar da guerra.<\/p>\n

Dos anos de inf\u00e2ncia sobressaem os \u201censaios\u201d com um carism\u00e1tico cabrito \u2013 que, nas palavras sempre ir\u00f4nicas do autor, teria dado ensejo a seu primeiro trabalho de \u201cdire\u00e7\u00e3o teatral\u201d:<\/p>\n

\u201cChibuco era o m\u00e1ximo! Corria, dava cambalhotas \u2013 rar\u00edssimo em caprinos \u2013 e pulava corda \u2013 \u00fanico. Sem destreza, \u00e9 verdade, mas pulava. (\u2026) Chibuco foi meu primeiro ator, fez de mim verdadeiro diretor teatral. Eu era autorit\u00e1rio como s\u00e3o os diretores imaturos. Com ele, comecei minha carreira teatral: eu dirigia espet\u00e1culos caprinos sem jamais consultar meu elenco. S\u00f3 mais tarde aprendi as alegrias do trabalho em equipe\u201d.[1]<\/p>\n

Os anos seguintes transcorreram entre as reverbera\u00e7\u00f5es remotas da guerra, as dramatiza\u00e7\u00f5es das radionovelas com os irm\u00e3os, as duas padarias do pai, a escola e a rua. Esse per\u00edodo \u00e9 narrado com vivacidade e esp\u00edrito cr\u00edtico, com a pena da galhofa e sem a tinta da melancolia:<\/p>\n

\u201cA professora de aritm\u00e9tica trouxe o irm\u00e3o mais velho \u00e0 Escola. Fardado: Subtenente do ex\u00e9rcito. Dona Edite contou o esfor\u00e7o dos pais em realizar os sonhos militares do filho, cantou seus sucessos no quartel de cavalaria \u2013 j\u00e1 que n\u00e3o tinha tido a felicidade de ser sorteado para defender a P\u00e1tria na It\u00e1lia, cuidava da bosta dos cavalos\u201d.<\/p>\n

\u00c9 certo que toda autobiografia confere ao vivido uma coer\u00eancia e uma continuidade que em \u00faltima inst\u00e2ncia s\u00e3o constru\u00eddas pelo olhar seletivo[2] \u00a0da mem\u00f3ria e da imagina\u00e7\u00e3o: por\u00e9m, diferentemente das biografias, esse g\u00eanero narrativo nos permite apreender como o biografado teria vivido subjetivamente a sua vida (ou como gostaria de t\u00ea-lo feito).<\/p>\n

Em Hamlet e o filho do padeiro<\/em>, os anos de inf\u00e2ncia e adolesc\u00eancia aparecem como cruciais para a defini\u00e7\u00e3o de um projeto<\/em> (no sentido sartreano) que, alimentando-se na hist\u00f3ria, iria desembocar na concep\u00e7\u00e3o do Teatro do Oprimido: da experi\u00eancia infantil nascera o desejo de dedicar-se ao teatro; esse desejo, por\u00e9m, ficou descansando como massa sovada devido ao trabalho diuturno na padaria, interrompido aos dezoito anos com o ingresso na Escola Nacional de Qu\u00edmica. O contato com os oprimidos tamb\u00e9m se deu nesse per\u00edodo \u2013 oper\u00e1rios do curtume, \u201cformigas apressadas\u201d, ainda escuro pediam caf\u00e9 com leite, p\u00e3o com manteiga e aguardente antes de levar os bra\u00e7os \u00e0s m\u00e1quinas. Da\u00ed nasceram algumas de suas pe\u00e7as, que deixava repousando e, anos mais tarde, reescrevia: \u201cEscrevendo, fa\u00e7o meu p\u00e3o, como meu pai\u201d.<\/p>\n

No curso de Qu\u00edmica, do qual apenas se desincumbia, \u00e9 eleito para o Departamento Cultural do Diret\u00f3rio Acad\u00eamico. Organiza um ciclo de confer\u00eancias e convida Nelson Rodrigues. A confer\u00eancia revelou-se um fiasco: sete pessoas foram ouvir o dramaturgo. Ap\u00f3s o epis\u00f3dio, no entanto, Nelson Rodrigues tornar-se-ia seu conselheiro, recebendo v\u00e1rias de suas pe\u00e7as e anotando-as com coment\u00e1rios. Por seu interm\u00e9dio, Augusto Boal conhece S\u00e1bato Magaldi e outras personalidades do meio teatral. Em 1953, ap\u00f3s a conclus\u00e3o do curso de Qu\u00edmica, embarca para os Estados Unidos e passa a frequentar o curso de dramaturgia ministrado por John Gassner, experi\u00eancia crucial em sua forma\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Rec\u00e9m-chegado ao Brasil ap\u00f3s dois anos nos EUA, onde trabalhou como gar\u00e7om, Augusto Boal aceita o convite de S\u00e1bato Magaldi para dirigir o Teatro de Arena em S\u00e3o Paulo. Ali conheceria Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, com quem trabalharia por mais de dez anos imprimindo ao grupo uma forte conota\u00e7\u00e3o nacionalista, desenvolvendo uma postura preocupada com a tem\u00e1tica social e pol\u00edtica e, sobretudo, com a populariza\u00e7\u00e3o da linguagem teatral. As montagens e os semin\u00e1rios de dramaturgia ali nascidos iriam se associar, no per\u00edodo imediatamente anterior ao golpe de 1964, com as experi\u00eancias e pr\u00e1ticas teatrais desenvolvidas pelo Centro Popular de Cultura no Rio (CPC-UNE) e pelo Movimento de Cultura Popular no Nordeste (que, anos depois, Boal viria a caracterizar como dogm\u00e1ticas).<\/p>\n

Grande parte de sua autobiografia \u00e9 marcada por reflex\u00f5es e relatos sobre esse per\u00edodo, no qual as tentativas de aprimoramento est\u00e9tico e formal conviveram com uma progressiva escassez material e financeira. A reflex\u00e3o de Boal aponta um certo pieguismo na pr\u00e1tica conscientizadora adotada na \u00e9poca e examina os dilemas que levariam a formula\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas posteriores. A decis\u00e3o de excursionar pelo interior do pa\u00eds \u00e9 apresentada em termos estritamente pol\u00edticos, que tiveram desdobramentos no \u00e2mbito formal e est\u00e9tico:<\/p>\n

\u201cNo Arena, n\u00f3s nos limit\u00e1vamos a mostrar a vida pobre, como \u00e9ramos capazes de entend\u00ea-la. Em cena, nos vest\u00edamos de oper\u00e1rios e camponeses: os figurinos eram aut\u00eanticos, mas n\u00e3o o corpo que os habitava. (\u2026) Nosso p\u00fablico era classe m\u00e9dia. Oper\u00e1rios e camponeses eram nossos personagens (avan\u00e7o!), mas n\u00e3o espectadores. Faz\u00edamos teatro de uma perspectiva que acredit\u00e1vamos popular \u2013 mas n\u00e3o represent\u00e1vamos para<\/em> o povo!\u201d.<\/p>\n

Em Pernambuco, durante o governo de Miguel Arraes, o dramaturgo vivenciou uma situa\u00e7\u00e3o que o faria questionar a autenticidade daquilo que chama de forma mensageira<\/em> ou evang\u00e9lica<\/em> de teatro pol\u00edtico.<\/p>\n

O epis\u00f3dio ocorreu logo ap\u00f3s uma apresenta\u00e7\u00e3o teatral, em que os atores exortavam uma plateia de camponeses a retomarem suas terras dos latifundi\u00e1rios:<\/p>\n

\u201cFoi quando o campon\u00eas Virg\u00edlio, chorando entusiasmado com nossa mensagem, me pediu que, com o elenco e os fuzis, f\u00f4ssemos com seus companheiros lutar contra os jagun\u00e7os de um coronel, invasor de terras. Quando respondemos que os fuzis eram falsos, cenogr\u00e1ficos, n\u00e3o davam tiros, e s\u00f3 n\u00f3s, artistas, \u00e9ramos verdadeiros, Virg\u00edlio n\u00e3o hesitou e disse que, se \u00e9ramos de fato verdadeiros n\u00e3o nos preocup\u00e1ssemos: eles tinham fuzis para todos. F\u00f4ssemos apenas lutar ao seu lado. Quando lhe dissemos que \u00e9ramos verdadeiros artistas<\/em> e n\u00e3o verdadeiros camponeses<\/em>, Virg\u00edlio ponderou que, quando n\u00f3s, verdadeiros artistas, fal\u00e1vamos em dar nosso sangue, na verdade est\u00e1vamos falando do sangue deles, camponeses, e n\u00e3o do nosso, artistas, j\u00e1 que voltar\u00edamos confort\u00e1veis para nossas casas\u201d.[3]<\/p>\n

O golpe de 1964 interrompeu esses questionamentos e inauguraria uma conjuntura distinta, que o levaria \u00e0 pris\u00e3o e ao ex\u00edlio:<\/p>\n

\u201cTriste felicidade. O Arena, no Nordeste, havia encontrado o nosso povo; o CPC, no Rio, encontrara o seu. Embora dialogando com o povo<\/em>, continu\u00e1vamos donos do palco, o povo<\/em> na plateia: intransitividade. (\u2026) Continuava a divis\u00e3o de classes, perd\u00e3o, palco e plateia: um falava, outro escutava. (\u2026) Agora, com a repress\u00e3o, nem palco nem plateia: o povo tinha sido expulso dos teatros, sindicatos, associa\u00e7\u00f5es, par\u00f3quias \u2013 povo proibido. Teatro outra vez assunto de classe m\u00e9dia e intelectuais\u201d.<\/p>\n

O tom da narrativa \u00e9 marcado pelo extremo sarcasmo ao abordar epis\u00f3dios com a censura, como a exaustiva negocia\u00e7\u00e3o travada com um censor durante o ensaio geral de Chapetuba F. C.<\/em>, de Oduvaldo Vianna Filho, que estreava como dramaturgo e discutiu durante horas uma permuta entre os palavr\u00f5es que o funcion\u00e1rio do regime pretendia excluir da pe\u00e7a.[4]<\/p>\n

Durante o ex\u00edlio, que transcorreu em pa\u00edses latino-americanos e europeus, Augusto Boal desenvolveu e sistematizou suas concep\u00e7\u00f5es teatrais, hoje estudadas e praticadas em in\u00fameros centros espalhados pelo mundo. Entremeando epis\u00f3dios, em Hamlet e o filho do padeiro<\/em> Boal nos conta a g\u00eanese do Teatro do Oprimido \u2013 que, em s\u00edntese, \u00e9 constitu\u00eddo por um conjunto de t\u00e9cnicas e concep\u00e7\u00f5es que procuram fazer com que o espectador se transforme em protagonista e colabore com o espet\u00e1culo. O livro demarca com precis\u00e3o essa transforma\u00e7\u00e3o, mostrando de que maneira se entrecruzaram reflex\u00e3o est\u00e9tica e circunst\u00e2ncias hist\u00f3ricas.[5]<\/p>\n

Acuado pela ditadura, ainda assim esse teatro encontrou meios de resist\u00eancia e de express\u00e3o: estrangulado economicamente, sustentado \u00e0s vezes por \u201ctr\u00eas d\u00fazias de bananas\u201d, fez da escassez material um instrumento para reformular o espa\u00e7o c\u00eanico e a rela\u00e7\u00e3o entre palco e plateia; perseguido e banido, nasceu na nudez e na simplicidade, no isolamento da pris\u00e3o e na intera\u00e7\u00e3o com plateias populares, no interior do Brasil e nos pa\u00edses do ex\u00edlio.<\/p>\n

Numa \u00faltima iniciativa apresentou \u00e0 Bienal, em 1973, o projeto de uma sala em homenagem a Tarsila e Maria Martins (1900-73), falecidas naquele ano. O projeto n\u00e3o foi sequer iniciado, mas indica como o artista representava uma ponte entre estes dois momentos fundamentais: o in\u00edcio da renova\u00e7\u00e3o nos anos 1920 e a vanguarda dos anos 1960. Ultrapassara dessa maneira os anos 1930, nos quais se destacara como animador cultural, em momento marcado pelo radicalismo social e pol\u00edtico; e tamb\u00e9m os anos 1950, com a hegemonia das correntes abstratas, mantendo-se firmemente vinculado \u00e0s correntes primitivistas da arte moderna, tendo Freud e Nietszche como refer\u00eancias.<\/p>\n

NOTAS:<\/strong><\/p>\n

[1] Hamlet e o filho do padeiro<\/em>. Rio de Janeiro: Record, 2000. As cita\u00e7\u00f5es seguintes foram extra\u00eddas desta mesma obra.<\/p>\n

[2] A seletividade da mem\u00f3ria implica n\u00e3o apenas na simples percep\u00e7\u00e3o das coisas, sendo antes e sobretudo uma forma de proje\u00e7\u00e3o sobre o mundo.<\/p>\n

[3] Boal conclui sua reflex\u00e3o recorrendo a Che Guevara: \u201cEsse epis\u00f3dio me fez entender a falsidade da forma mensageira de teatro pol\u00edtico, me fez entender que n\u00e3o temos o direito de incitar seja quem for a fazer aquilo que n\u00e3o estamos preparados para fazer. (\u2026) \u2018Ser solid\u00e1rio \u00e9 correr o mesmo risco\u2019, dizia o Che: n\u00f3s n\u00e3o corr\u00edamos risco nenhum cantando nossos hinos revolucion\u00e1rios\u201d.<\/p>\n

[4] O autor relata ainda outros epis\u00f3dios burlescos, como a apreens\u00e3o dos livros O vermelho e o negro<\/em>, de Stendhal, e Hist\u00f3ria do cubismo<\/em>, que supostamente fariam alus\u00e3o a ideais socialistas e anarquistas (devido \u00e0s cores) e \u00e0 revolu\u00e7\u00e3o cubana (pelo sufixo).<\/p>\n

[5] Em Arena conta Zumbi<\/em> vemos nascer o Sistema Curinga<\/em> (rod\u00edzio de personagens inspirado na figura do kurogo<\/em> do teatro kabuki<\/em> japon\u00eas e na famosa carta do baralho). Em longas p\u00e1ginas, vinculados aos acontecimentos que lhes deram origem, s\u00e3o descritos os questionamentos feitos \u00e0 \u00e9poca das experi\u00eancias no Nordeste, que iriam desembocar no Semin\u00e1rio de Dramaturgia em Santo Andr\u00e9 (quando pela primeira vez Boal p\u00f4de ver oper\u00e1rios no palco e na plat\u00e9ia). Do mesmo modo, nos anos p\u00f3s AI-5, vemos nascer a modalidade do Teatro-Jornal<\/em> (uma esp\u00e9cie de teatro instant\u00e2neo, baseado em t\u00e9cnicas que transformam not\u00edcias de jornal em cenas teatrais, concebido pelo N\u00facleo 2<\/em> do Arena para fugir \u00e0 persegui\u00e7\u00e3o policial). A partir de uma inesperada interven\u00e7\u00e3o de uma espectadora ind\u00edgena peruana, identificamos o embri\u00e3o do Teatro-F\u00f3rum<\/em>. Em Buenos Aires, simulando um grupo que se recusa a pagar a conta em um restaurante com base em uma lei existente no pa\u00eds, temos o nascimento do Teatro-Invis\u00edvel<\/em>. Nos anos mais recentes, durante seu mandato como vereador no Rio de Janeiro, vemos irromper o Teatro Legislativo<\/em>, que associa as t\u00e9cnicas gerais do Teatro do Oprimido a pr\u00e1ticas populares propositivas de car\u00e1ter legislativo.<\/p>\n

____________________________<\/p>\n

Ovidio Poli Junior<\/em>:<\/em> Escritor, editor e doutor em literatura brasileira pela USP.<\/em><\/p>\n

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